最早使用和现在纪实摄影Documentary Photography这个概念差不多的是一个叫约翰·格里森（John Grierson，1898-1972）的英国人，1926年他提出这个概念本来是电影领域的话题，但是很快被导入摄影界。他提出这个概念已经有了政治伦理诉求。但纪实摄影完整的理念是在上个世纪三十年代才基本完成的。

　　里斯是福音教会的基督教徒，也是政治改革派。他的拍摄对象都是纽约贫民窟里居住条件简陋的穷困移民。他或许是第一个使用闪光灯的美国摄影师，他的设备是德国发明的，当时才被引进到美国，这套装备包括一个装有镁粉的装置，火柴一点，就瞬间爆发出强烈的亮光，但它不能与相机快门同步，因此摄影师需要留意其亮度，在亮度达到最大值的时刻按下快门。在光乍现和底片曝光之间有不小的延迟，足够拍摄对象做出反应，因此，在里斯这张照片中拍摄对象一脸惊愕。这一表情被人们解读成无措的象征，实际却仅仅是他因为突如其来的强光而感到惊讶。

　　侵入本就无甚隐私可言的人们的私人空间，打扰他们近乎为零的清静，这一行为的道德性值得探讨，而在里斯的例子中，若考虑到他的照片在推动社会变革的过程中起了根本性的作用，则可以稍稍抵消拍摄时的道德问题。《The New York Sun》刊出了根据他的照片绘制的版画，这些插图（当时的印刷技术还不足以在报纸上印照片）很难传达出照片里的内在信息，但里斯在许多讲座上播放了他作品的幻灯片，因此公众也有机会看到原始的照片。实际上，正是这些照片推动了纽约州首个居住房法规的制定。

　　画面中央是一个年老眼瞎的妇女站在她用来睡觉的木板边上，因为她无家可归。照片右侧，一只拿着火柴的手从边缘伸入画面。画面中各元素的位置安排显然受到了早期相机技术的影响。里斯用的相机没有光学取景框，他在构图的时候无法看到画面，他或许试图把拍摄对象尽量放在画面中央，但他意外地在画面边缘拍到了他自己的手。就在画面曝光前一瞬间，我们现在看到的他手里的火柴点燃了闪光灯的镁粉。所以这张照片不仅是一个无家可归妇女的肖像，也是关于它自身，它实际上展现了拍摄这张照片的过程。

　　这个意外的细节给照片添加了一层能量和意义。画面中的视觉张力正好传达了这种对立，即处于画面中央的受害者／拍摄对象与侵入画面边缘的手。而这只手是摄影师本人的，因此这里又增加了一层对摄影师和拍摄对象关系的思考。摄影师的凝视也是侵略性的，这给他的意图增加了一个维度。这张照片不仅在控诉统治阶级对其受害者的行径，也透露了摄影师的目光中不经意的残忍性。

　　20世纪20年代，农村贫困在美国成为一大问题，1929年大萧条之后，情况更加恶化。1932年，罗斯福当选总统，推行新政，其中一项措施就是设置重新安置局，但是，1937年，它的工作由农业安全局接手，为了准备有关该组织工作的各项报告，农业安全局委派了一些经验丰富的摄影师来拍摄美国的乡村。其中最著名的数多萝西亚·兰格和沃克·埃文斯。

　　我看到这位饥饿的、绝望的母亲，立刻就像被磁石吸引一样走了过去。我忘记了当时是怎样向她解释我的拍摄动机，但我记得她没有问任何问题。我拍了五张照片，边拍边走近她。我没有问她的名字或者故事，她告诉了我年龄，她32岁……她坐在帐篷前面，两个孩子蜷缩在她身边，她似乎知道我的照片可能会帮到她，于是她也帮助了我。我们之间是平等的。

　　兰格对她的拍摄意图开诚布公，也诚实描述了她的工作方式，完全是出于直觉，她想要拍一位独自面对逆境的困乏但是坚定的母亲作为标志性的影像，为了拍到这样一张照片，她带着共情进入拍摄对象的个人空间。她表现得好像拍摄对象的同伴，予以她理解，不问任何问题。美国农业安全局的摄影部主任罗伊·斯特克莱（Roy Stryker）认为这张照片是大萧条时期的终极代表。

　　沃克·埃文斯1929年成为摄影师，之前他打算成为作家，但是在这个方向上并没有很多进展。他是那一时期摄影师中非常有才华的一位，把纪实摄影当作一种媒介来运用。1936年夏天，《财富》杂志派遣他报道阿拉巴马州三个佃农家庭的生活，作家詹姆斯·艾吉同往，他们和这几个家庭共度了两个月。后来《财富》杂志没有接受这篇报道，但是他们出版了图书《现在让我们来表彰名人》。

　　虽然她几乎撑满了画幅，埃文斯并没有近距离地拍摄（他使用长焦镜头压缩了他和拍摄对象之间的距离）。因此，影像中虽然有接近感，却没有亲密感。埃文斯不与拍摄对象共情。兰格的移民母亲中至关重要的是同情心，它让我们感到可以理解这位妇女的处境（尽管我们从照片里看不到她的实际处境），但在埃文斯的影像中同情心是缺失的。这张照片构图紧凑，拍摄人物处于中央，与我们对视，其中只有勉强可以帮助我们了解她生活质量的少数细节。这是一张冷血的照片，她被钉在与她一样干枯的墙上，像标本一样被呈现出来，供人们检视。埃文斯运用的是收藏家式的忘我的美学标准，他选择拍摄对象，将他／她放置在取景框中央，然后退到一旁，让拍摄对象自己述说。艾吉在文字中写了很多个人感受，羞愧、激情和无助感，埃文斯意识到摄影在抒情上无法与文字媲美，于是转向了更为朴素的风格。

　　从1967年末开始，在持续14个月的时间中，丹尼·莱昂获得许可，拍摄得克萨斯州的六所监狱。与许多纪实摄影作品一样，这个项目的动机也是想要将从未进入公众视野的情境和人生公开于众。这些照片于1971年出版，名为《与死囚对话（Conversations with the Dead）》，书背面的推介语将这一作品与大萧条时代的摄影联系在了一起

　　最初，McCune因罪被判处死刑，之后减为无期徒刑。在监狱里，他将自己，并且被置于隔离区，最初，莱昂就是在一间九英尺长五英尺宽的囚室里见到他，并与之成为朋友。在收到McCune寄来的信件和画作后，莱昂说，在什么都无法生长的地方，一个人所绘或所写的内容中总是有一些不可思议的、美丽的东西。

　　莱昂常常对不法之徒或者边缘人群有着浪漫化的身份认同，这一点从他更早的作品《摩托党（The Bikeriders）》（1968）中也可窥一般，为了拍摄这本书他加入了芝加哥非法摩托俱乐部（Chicago Outlaw Motorcycle Club）。书中，莱昂将拍摄对象的对话录音转化成文字，与照片放在一起。

　　Open See这一系列作品描绘那些逃离战火不断、经济上也遭受了毁灭的故乡的逃亡者，他们在欧洲开始了自己的新生活。他将宝丽来一次成像照与大像幅摄影照片结合到一起，再加上其标志性的手写注释，形成了一种多维的故事感。这一系列作品受马格南图片社委任，开始于2004年雅典奥运会期间。希腊位于欧洲东南部末端，这个位置使得它成为了非命移民者往来最繁忙的交通枢纽。戈德堡意识到他所接触的这条裂缝远比自己想象中延伸得广。

　　之后的三年中，他获得了来自Henri Cartier-Bresson基金会的资助，这使得他能够顺利地展开这一委任工作。戈德堡的摄影作品加上潦草、污迹斑斑的注释揭示了人们内心的渴望与恐惧：我所希望的只不过是一张能够躺下睡觉的床，我每天只能挣一美元，这让我感到绝望。戈德堡说：我处于一个十分独特的位置，我的作品向人们描绘了故事本来的发展。每一个移民都是历史的一部分，他们需要在矛盾的情绪和复杂的状态中与外界交流。

　　出生于华盛顿，成长在波士顿郊区列克星敦的一个中产阶级犹太家庭。在附近的高中毕业后，她就读于一所社区学校，在1968年其中一位老师介绍她去学习相机。戈尔丁当时十五岁。1973年她的首次个展在波士顿举行，作品是基于她在城市里的同性恋和变性人社区的摄影之旅，这是经由她的朋友David Armstrong介绍。戈尔丁1978年毕业于塔夫茨大学。

　　她尤其描绘了包厘街附近的硬毒品亚文化，这些照片，拍摄于1979年至1986年，构成了著名作品《性依赖叙事曲（The Ballad of Sexual Dependency）》，摄影集在帮助下出版，这些唯美的照片描绘了吸毒，暴力，侵略性夫妻的瞬间。她的相机，记录的就是自己和朋友的生活情景：

　　肮脏而混乱的床铺；光着身子走来走去；酒吧狂欢；同性或异性间的接吻、；性感的人妖；男扮女装出门兜风；卫生间刮胡子；楼梯口打情骂俏；大腿上的心形伤痕……诸如此类。这不是从外部，而是从生活内部观察到生活，更像一本私人视觉日记。照片展示了戈丁通过旅行和她的生活所产生的转变。她的大部分拍摄对象都死于上世纪90年代，死因大都是药物过量或艾滋病。她说：我抱有一种类似于信念的想法，认为只要有了记录，不管是人还是物，就什么东西也不会失去了。

　　汤姆·杭特于1965 年出生在英国多赛特郡的小村庄，15 岁时就离开学校，没文凭没学历，21岁时漂泊到了伦敦，只能住在别人弃置的空屋里，一直到了26 岁，都只能靠体力活儿糊口。也许，就是因为生活在东区的贫民街区，加上多年体力工作和社会边缘生活经验的发酵，他的创作灵感才被不断激发。对于平常人来讲，汤姆·杭特的人生，就像一次次冒险，他走了一条异于常人的路。

　　25 岁的汤姆·杭特，在做了近10年的苦力工后，选择了回学校念书。先在威斯敏斯特金斯威学院（Westminster Kingsway College）修了一年的夜间摄影课程，然后申请上了伦敦印刷学院（现更名为伦敦传媒学院）的摄影系。他到了伦敦，安顿在东区哈克尼（Hackney）后，他才发现跟当初遥想的伦敦生活完全不一样。市区的地铁还没有开通到哈克尼，到了晚上，没有 100Club，更没有丽兹酒店。晚上，他一般只能在哈克尼的一间小酒吧里度过，回家路上，狂野的牙买加贝斯从路边的某个舞池冲出来，拉丁hip-hop风的雷鬼乐在他耳边萦绕，周围没有熟悉的人。那是另外一个世界，当我路过废弃的医院，感觉整个哈克尼区都被废弃一般。

　　那当然是另外一个世界，特别是当汤姆·杭特被房东赶出来，住进弃置的空屋后，他成了一个地道的占屋者（squatter）。占屋就是住进别人弃置的房子里，在英国，只要不是通过武力打开弃屋的门，占屋者的行为就不违法。通常，有两种人会成为占屋者：真正流离失所的人和无政府主义者。自那以后，他开始了长达15年的占屋经历。我们形成了一个圈子，不断可以遇到新的朋友，然后这真的成了一种生活方式。同时，他开始拿起相机，跟驱赶占屋者的官方作斗争。

　　作为占屋者的一员，汤姆·杭特对尊严有一种更为强烈的渴望，曾有人拿着相机冲进他朋友的占屋内，边拍边说， 噢，看看这些糟糕的人。我希望给我的拍摄对象尊严，希望呈现他们的美。对我来说，我所拍摄的人就跟我一样，某种程度上这是我的自画像，而不是冷眼旁观甚至是嘲笑拍摄对象。所以，我参考19 世纪的荷兰画家，他们的作品也有革新性，他们给荷兰的普通人以尊严，而不是去呈现国王王后将军等等，我吸收了他们的理念，来予以通常被看作边缘人的群体尊严，通过作品提升他们的地位。

　　乌克兰艺术家鲍里斯·米哈伊洛夫的《个案历史（Case History）》（1997-9）将纪实摄影传统中对人的利用公开表现出来。正如丽兹•科茨 （Liz Kotz）指出的，纪实摄影的伦理道德要求艺术家与拍摄对象之间的交易行为被呈现为一种交换：为了得到拍摄许可，摄影师必须给拍摄对象某种报偿，比如尽力提供政治上的帮助或推动改革，或者仅仅是予以拍摄对象尊严和人性。在这里，这种慈悲而开明的神话被戳穿，米哈伊洛夫证明了纪实创作背后的交易，以及资本主义对他祖国的影响。

　　米哈伊洛夫付钱给他的拍摄对象，即他家乡哈尔科夫的无家可归者，他让他们脱下衣服站到镜头前。他说，如果这些拍摄对象穿着衣服，他们会继续被忽视，他们无法引人注意，人们也持续视而不见。让他们脱掉衣服，按照米哈伊洛夫的说法，即是消除由肮脏难闻的衣服构成的阻隔他们与其他人的屏障……赤身裸体时，他们才显得像人。

　　他的照片生动地证明了苏联解体后的乌克兰丧失了社会主义的共性，同时他似乎在以自由派人道主义观点为自己的肖像进行辩护。展现他们赤裸的躯体让我们看到并承认他们也是人，承认我们之间共同的人性。与此同时，他照片中这些有缺陷的、伤痕累累的、流血淤青的躯体也正符合西方对于前苏联社会堕落的假象。他的照片通过其中刻画的粗暴现实以及他拍摄照片时颇具剥削以为的手法证实了社会主义死亡时的阵痛。

　　这些照片直面了潜在的关于利用受害者的指责，这个针对纪实摄影的指责近来引起了热烈辩论。米哈伊洛夫付钱给拍摄对象，让他们摆姿势拍摄——他说不付钱是不道德的——他常常引导他们脱掉衣服。他写道，在前苏联国家中‘金钱操控是一种新法制’，而他想要展现人们愿意被金钱操控的程度。这个群体害怕一切，摄影师的妻子却获得了他们的信任，他邀请其中一些来到家里，让他们洗澡，还给他们吃喝。

　　平台声明：该文观点仅代表作者本人，搜狐号系信息发布平台，搜狐仅提供信息存储空间服务。